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論考爾德活動(dòng)雕塑的運(yùn)動(dòng)感探析
亞歷山大·考爾德(Alexander Calder，1898~1976)是美國(guó)乃至世界上具有崇高聲望的現(xiàn)代藝術(shù)家之一，是引導(dǎo)20世紀(jì)現(xiàn)代雕塑革命的重要人物。他創(chuàng)作的藝術(shù)作品種類繁多，有鋼鐵雕塑、繪畫、寶石設(shè)計(jì)分布于各國(guó)的公共空間之中。
1913年在意大利未來主義雕塑家波丘尼創(chuàng)作《空間中連續(xù)的獨(dú)特形體》，從造型上看，如同一個(gè)照片多次曝光形成的效果，雕塑被賦予了一種連續(xù)的運(yùn)動(dòng)感，“力的本體”表現(xiàn)得很出色。在未來主義雕塑展覽的前言中，波丘尼說道，在真實(shí)形式和理想形式之間，在新形式(印象主義)和傳統(tǒng)觀念(在印象主義之前，從技巧上來說，一直是古希臘的)之間，存在著某種正在變化和發(fā)展的形式，它與迄今為止人們構(gòu)思的所有形式都毫無關(guān)系。這一形式的雙重概念：運(yùn)動(dòng)中的形式(相對(duì)運(yùn)動(dòng))和形式的運(yùn)動(dòng)(絕對(duì)運(yùn)動(dòng))促使我不是在雕塑中尋找純形式，而是尋找純?cè)煨凸?jié)奏;不是尋找物體的結(jié)構(gòu)，而是尋找物體運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)。我們發(fā)現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)靜態(tài)藝術(shù)的不滿和對(duì)抽象表現(xiàn)的探索。在未來主義作品中線條如同放射的光束紛雜，但是這是這種看似迅速、偶然并富有戲劇性的東西表明了他們對(duì)青春、運(yùn)動(dòng)、速度和機(jī)械時(shí)代的贊頌。
阿恩海姆在他的《藝術(shù)與視知覺》中寫道“當(dāng)代某些現(xiàn)代派雕塑家致力于活動(dòng)雕塑試驗(yàn)時(shí)，他們最終只能作到在控制它的運(yùn)動(dòng)和將它的運(yùn)動(dòng)和它局限于簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)動(dòng)這兩者之間選擇(這與他們精心設(shè)計(jì)出的形象很難一致)。他們或許能使這種‘活動(dòng)裝置’的關(guān)節(jié)自由地活動(dòng)，從而表演出一種滑稽的和偶然的式樣，但這種式樣只能使觀眾感到愉快，卻不能使他們對(duì)它的萬花筒般的千變?nèi)f化表示贊賞”。按照阿恩海姆的說法，考爾德也在“某些現(xiàn)代派雕塑家”之列。難以理解，這里的愉快和贊賞究竟有多大的區(qū)別。他所支持的是動(dòng)畫片的藝術(shù)形式，他認(rèn)為這樣的藝術(shù)可以不受到諸如重力等規(guī)律的限制，不再有表達(dá)的局限性，依此他得出活動(dòng)裝置的滑稽和偶然性是要淘汰的。但是，如果我們換一個(gè)角度去想，摒除那些使用意義去看問題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，活動(dòng)裝置和動(dòng)畫片一樣是對(duì)“運(yùn)動(dòng)”的探索，不同的只是表達(dá)“運(yùn)動(dòng)”的條件。
或許我們應(yīng)該澄清，同樣是表達(dá)“運(yùn)動(dòng)”，我們可以用米老鼠在動(dòng)畫片中跳舞，它的引擎是動(dòng)漫科技;也能讓跑步在波丘尼的《空間中持續(xù)的獨(dú)特形式》中呈現(xiàn)，它的引擎是人大腦里對(duì)跑步形象的視覺經(jīng)驗(yàn);舞蹈演員更是可以直接將旋轉(zhuǎn)跳躍直接展示在舞臺(tái)上，它的引擎就是人體本身;同樣，考爾德的《舞者和圓球》也表演了一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，雖然它的引擎是馬達(dá)，它的活動(dòng)重復(fù)、機(jī)械而缺少偶然性。然而，這不正是阿恩海姆所要的嗎?我們要相信，作為一個(gè)藝術(shù)家，他想去表達(dá)運(yùn)動(dòng)感，那么他必須知道“運(yùn)動(dòng)”在哪里。
考爾德先在舞蹈演員那里發(fā)現(xiàn)了，“運(yùn)動(dòng)”就在肢體動(dòng)作的連續(xù)變化中，于是，他完成了首個(gè)作品的《馬戲團(tuán)》。之后他不滿足于這個(gè)表象，“一場(chǎng)舞蹈的空間，是通過在舞臺(tái)上展示出的活動(dòng)力顯示出來的;當(dāng)演員們穿過舞臺(tái)時(shí)，力的擴(kuò)展就變成了真實(shí)的物理力的擴(kuò)展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現(xiàn)出來。至于空間中的中心位置，則是通過各種不同的力向這個(gè)位置上的奮求傾向被揭示出來。這些力一旦到達(dá)這個(gè)位置時(shí)，就在這個(gè)位置上停止，或開始在這個(gè)位置上‘發(fā)號(hào)施令’”。其實(shí)，對(duì)考爾德來說，發(fā)現(xiàn)力的擴(kuò)展與收縮，力在點(diǎn)與點(diǎn)之間的位移就是一個(gè)巨大的進(jìn)步。這意味著在他的作品中，如《動(dòng)態(tài)》中，投射在背景上的移動(dòng)陰影線條呈“8”字形，即使他不想這么表達(dá)，仍然讓我覺得有點(diǎn)像中國(guó)民間舞的步點(diǎn)，不得不承認(rèn)，歐美的現(xiàn)代舞中，強(qiáng)調(diào)舞蹈者的靈活節(jié)奏的肢體運(yùn)動(dòng)和空間軌跡，有別于古典舞中的規(guī)矩機(jī)械。我們看到的線條已不在是一個(gè)表象的代替物——不是軀干或者繩索，而成為一個(gè)抽象概念的代替——運(yùn)動(dòng)的軌跡，空間的高度深度。而這些抽象概念在物理意義上確實(shí)存在。
如果我們一直談?wù)摽紶柕碌摹皠?dòng)態(tài)”的“活動(dòng)雕塑”，想必很多人要問，既然說他的雕塑都是活動(dòng)的，那么“靜態(tài)”雕塑難道不應(yīng)該是靜止的嗎?物理上有一句話，“運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，靜止是相對(duì)的”。是否就可以解決“靜態(tài)”雕塑不靜止的問題呢?我們來看看考爾德的一個(gè)作品，坐落于蒙特利爾高達(dá)21米的不銹鋼雕塑《人》，它聳立在城市的廣場(chǎng)上，背后是春筍般密集的大廈。它站立在那里，靜靜的，因?yàn)樗母叽蠖@得異常雄偉，你不禁要感嘆它在空間上給我們的完全壓制力，或許你寧愿將它想象成一座大山或是大傘，也絲毫沒有準(zhǔn)備將它想象成一個(gè)舞者。而事實(shí)上，我們?nèi)绻阉?dāng)作這個(gè)城市建筑群的一員，我們會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。因?yàn)椤鞍凑找?guī)律，凡是被看作‘圖形’的物體總是呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，而被看作基底的物體總是傾向于靜止?fàn)顟B(tài)，因此，盯住一件物體就會(huì)造成這個(gè)物體的運(yùn)動(dòng)”。我們的目標(biāo)就是從它身下走出來，再看一眼這個(gè)龐然大物，在一群高聳入云的長(zhǎng)方體狀的高樓中，它顯得動(dòng)人而戲劇。這種表現(xiàn)形式帶著劇烈的震動(dòng)竭力從地球上飛起，自身的力量迫使它上升，勝利地克服了地球引力，最后超越地球而成為獨(dú)立的存在。
在考爾德的活動(dòng)雕塑中，有相當(dāng)一部分作品是“自發(fā)運(yùn)動(dòng)”的，我們的視知覺認(rèn)為“一個(gè)物體，如果在經(jīng)過一段時(shí)間的靜止之后，突然動(dòng)了起來，它的活動(dòng)就會(huì)被看作是由它自身發(fā)動(dòng)起來的。如果這種從不動(dòng)到動(dòng)的變化看上去不是由物體的整體同時(shí)發(fā)出的，而是先由其中的一個(gè)部分開始，然后遍及全身，這種自發(fā)動(dòng)作看上去就會(huì)更加可信”。我認(rèn)為考爾德這個(gè)結(jié)構(gòu)系列的作品發(fā)展是由《羽毛》始，那種由細(xì)鐵絲系在一起而得以微妙平衡下靜止的作品，在受欣賞者推力后會(huì)微微搖擺，那些搖擺隨著線性結(jié)構(gòu)的延伸性而得到想象空間上的擴(kuò)散。那些作品都是尺寸在1米左右的小零件;發(fā)展至《紅與黃的風(fēng)信旗》，考爾德的追求進(jìn)一步明確，他要讓作品自己動(dòng)起來，真的如同有靈魂一般，而不假借欣賞者的手，于是《風(fēng)信旗》誕生了，他模仿航船上的測(cè)風(fēng)構(gòu)件，希望讓作品的運(yùn)動(dòng)看起來更加地自然;經(jīng)過《紅花瓣》的試驗(yàn)，靜態(tài)雕塑以基座形式正式融入了“自發(fā)運(yùn)動(dòng)”雕塑中，《紅花瓣》中的主干結(jié)構(gòu)沒有我們熟悉的拋物線出現(xiàn)，而是葉片式的大片金屬支撐，這并不意味著作品的輕盈感運(yùn)動(dòng)性失敗了，相反，由于主題的需要，寬葉片結(jié)構(gòu)比曲線的金屬桿更適合作品表達(dá)，而漆黑的色彩卻不失穩(wěn)定性，上部結(jié)構(gòu)則顯示了一種不對(duì)稱的自然結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)樹葉的大小結(jié)構(gòu)不一;最后進(jìn)入成熟的《南十字》，不僅延續(xù)了“靜態(tài)”和“動(dòng)態(tài)”接合的結(jié)構(gòu)，而且整體運(yùn)用了拉丁十字的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，“由于拉丁十字架那堅(jiān)固而穩(wěn)定的對(duì)稱性，就使得其中那條蹩腳的曲線顯得異常有害。由于十字架中的平衡性已達(dá)到了如此鮮明的程度，以致它完全可以把那些侵?jǐn)_性的成分排斥出去。在這樣的情況下，不平衡只能給整體的統(tǒng)一造成局部的干擾。”但是，即使如此也不能抹殺考爾德在運(yùn)動(dòng)上的思考，相對(duì)穩(wěn)定的主干就像一個(gè)被限定的有限主體，更使得掛于兩側(cè)的薄薄金屬片及細(xì)鐵桿的線性結(jié)構(gòu)富有一種無限的延伸性和能動(dòng)性。另外，這個(gè)相當(dāng)于園林雕塑的作品占據(jù)著240立方米的空間，在室外仰視它的時(shí)候，會(huì)覺得如同一個(gè)大風(fēng)力發(fā)電機(jī)，或者一個(gè)大荷蘭風(fēng)車，這在另一個(gè)意義上就引導(dǎo)受眾去思考藝術(shù)的邊界問題，既然“運(yùn)動(dòng)”是這些實(shí)用品和藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)價(jià)值的共同條件，那么同理，“藝術(shù)”也就是所有任何實(shí)在物成為藝術(shù)品的條件，既然存在“藝術(shù)”，藝術(shù)品的創(chuàng)造只成為一個(gè)尺度問題。
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