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當代書法創(chuàng)變的理路從形式構(gòu)成角度的分析藝術(shù)論文
摘要：在當代書法創(chuàng)變過程中，作為作品形式構(gòu)成因素的漢字形態(tài)成了創(chuàng)變的焦點。于是，對漢字形態(tài)在書法創(chuàng)變中生存狀態(tài)的考察，便是我們把握當代書法史、探討書法未來走向的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。本文把當代書法創(chuàng)變的理路歸納為六類方式：傳統(tǒng)“寫字”式的創(chuàng)作、字形的丑化處理方式、圖解字義式的創(chuàng)作、文字實驗、漢字的空間構(gòu)圖式創(chuàng)作、觀念式創(chuàng)作。本文對以上六類方式分別進行了剖析，并從美學角度對今后書法創(chuàng)作走向進行了思考。
關(guān)鍵詞：當代書法 創(chuàng)變 理路 形式構(gòu)成
筆墨當隨時代。中國書法的生存狀態(tài)與發(fā)展變化歸根結(jié)底是由中國社會的進程所決定的。從整體上說，中國社會和文化的發(fā)展，是一個從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的過程；這個轉(zhuǎn)變，自20世紀70年代末以來處于激變狀態(tài)。以“和諧”為最高標準的傳統(tǒng)書法，至20世紀70年代末才開始了艱難的現(xiàn)代創(chuàng)變。
書法在由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型過程中，作為自身藝術(shù)形式構(gòu)成因素的“漢字”無疑成了一個焦點。“漢字”在形態(tài)上能容納多大程度的變形？它是不是書法創(chuàng)變的“底線”？這是致力于書法創(chuàng)變的書法家們所面對的根本問題。一方面，思想文化的劇變，并未引起大部分人從事書法態(tài)度的改變；他們堅信，“不寫漢字，就不必叫書法”。另一方面，部分書法家在時代精神的激勵下，努力探尋著能表現(xiàn)當下時代精神的新的形式語言（與傳統(tǒng)書法面目有明顯不同的現(xiàn)代形式）；他們大多以對書法藝術(shù)本體的置問為前提，層層剝離著漢字的實用因素（表現(xiàn)為對漢字的符號性質(zhì)的破壞）。這樣，對“漢字”在書法創(chuàng)變中的生存狀態(tài)的考察，便是把握當代書法史、探討書法未來走向的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。綜觀當代書法創(chuàng)變歷程，“漢字”的生存狀態(tài)大致體現(xiàn)在以下幾類方式中。
一、傳統(tǒng)“寫字”式的創(chuàng)作
傳統(tǒng)書法有著豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，散發(fā)著迷人的藝術(shù)魅力，故長期以來的演變以極穩(wěn)定的傳承性為特點。近20年中的古典派書法家，其創(chuàng)作便是在酷守漢字規(guī)定的前提下，在歷代法帖中做著新的“排列”與“組合”，他們的作品仍在“繼承”或“補充”傳統(tǒng)中緩慢發(fā)展。當然，這種“繼承”或“補充”仍能產(chǎn)生與古人與今人不同的細微變化，可以穩(wěn)妥的做下去。古典派會永遠有它的市場。這個創(chuàng)作群體以老一代書家為代表。其創(chuàng)作路子基本上延續(xù)了清末以來碑帖結(jié)合的方式，而又努力與前人及同時代人的面貌拉開距離。 陸維釗、王蘧常、沙孟海、蕭嫻、陶博吾、沈延毅、陸儼少、趙樸初、趙冷月、啟功、謝稚柳、沙曼翁、魏啟后、歐陽中石、沈鵬等人的創(chuàng)作路數(shù)對當代書法發(fā)展具有突出影響。他們的作品中再現(xiàn)了漢字的古典美，取法傳統(tǒng)、和諧漸變、人書俱老，是這些書家所堅信的觀點。
以傳統(tǒng)“寫字”式觀念進行創(chuàng)作的書法家，最講究書寫之“法”。對他們來說，書法不過是學問之余事，美觀的書寫漢字而已。其中又以啟功最具代表性。啟功以一手精熟無比的秀雅行楷書在新時期幾至家喻戶曉。 這使我們想到了沈尹默。二人雖然都為帖學派書家，都極重書寫之“法”，但其觀點卻不盡相同。沈氏最重“執(zhí)筆五字法”及用筆“八法”，而啟功卻津津樂道自己在結(jié)字規(guī)律上的新發(fā)現(xiàn)——“黃金分割率”。在現(xiàn)當代，沈氏把筆法、啟功把結(jié)字法各推到了一個極致，都在其中達到了高度自由。但有一點相同，即書法不過是美觀的書寫漢字而已。因此，遺憾也就來了。沈書雖筆筆合轍，字形卻顯得平淡無奇；啟功字字入“軌”，筆法卻直白少變化。沈氏在傳統(tǒng)筆法上，啟功在傳統(tǒng)字法上都達到了世人公認的高難度——至今很少有人達到的書寫上的精熟之境。因此，“寫字”之“法”能給書家以自由，也能給書家以局限。
同樣是傳統(tǒng)“寫字”式創(chuàng)作，有的書家由于以富于獨創(chuàng)性的書體為創(chuàng)作載體，其作品形式便顯得頗具現(xiàn)代感。王蘧常與陸維釗的書法即如此。王蘧常的章草書盡搜古文奇字造型為已所用，線條盤旋環(huán)繞，又全以中鋒運筆，氣息高古不群。他的書法在漢字寫法上自成一格，號稱“蘧草”。陸維釗的“蜾扁篆”在體勢上的特點是將草情、畫意及隸書形質(zhì)有機融入篆書體勢。在章法上，字間寬綽，行間茂密，尤其是左右結(jié)構(gòu)的字往往與左右行之偏旁造成一種錯接，在形式上取得了渾然一體的“陌生”效果。這樣，他們二人的作品對欣賞者來說便極大的隱藏了文字的可識性，使人不得不先專注于作品筆墨形式上的特殊效果。這種處理方式頗有點現(xiàn)代美學思考的意味。它仿佛說明，好的作品首先在于筆墨形式，而不在于文字內(nèi)容（字義的識讀）。另外，張海的“草隸”、 朱關(guān)田書法的空靈布局，都創(chuàng)造了一種新的字法，作品中的漢字形象給人一種形式上的現(xiàn)代感。這是傳統(tǒng)“寫字”式創(chuàng)作在“漢字”規(guī)定內(nèi)所做的巧妙探索。
二、字形的丑化處理方式
現(xiàn)代的書法發(fā)展在很大程度上是通過展廳來推動的。在作品中張揚創(chuàng)作個性，以在展廳中取得奪人眼目的效果是參展書家所極力追求的。反其道而行之的方法被一些人所運用。同為“寫字”式的創(chuàng)作，出現(xiàn)了與之相對的丑化字形的創(chuàng)作。這一類書家為追求空間構(gòu)成的現(xiàn)代意味，不惜以破壞文人書法的典雅美與書寫法度為代價。在不失漢字可識性的前提下，極力變化字形，打破常態(tài)漢字字形的諧調(diào)比例、勻稱間架，營造了一種稚拙異常的風格，我們稱之為“字形的丑化處理”方式。他們往往取法民間書法、魏碑書法、寫經(jīng)書法的生澀，把字形處理得丑拙怪異，以與傳統(tǒng)文人的典雅書風拉開距離。他們最初雖然沒有什么宣言和組織，但是相同的趣味卻相互影響，以至于形成了一個相當可觀的群體。近年來書法界部分書家所倡導的“流行書風”可以說是其客觀結(jié)果。王鏞、沃興華的創(chuàng)作頗具代表性。
王鏞書風的形成不但得利于他在繪畫上的修養(yǎng)，而且還在于他學書取法的獨特性。在文人書法和魏碑書法等慣見系統(tǒng)之外，王鏞首先發(fā)現(xiàn)了民間書法（漢晉磚瓦文字等）的價值，并以畫家的修養(yǎng)對之進行了大膽改造，從而使作品有了一種野逸、粗率、恣肆的味道。這種氣息與八十年代書法界的啟蒙風氣相一致，其作品在當時產(chǎn)生轟動效應(yīng)便很自然了。也應(yīng)當看到，取法的獨特往往又使書家陷入偏執(zhí)之中。王鏞在其書風形成后，并未再產(chǎn)生多大變化，他仿佛又陷入了取法的窘境。 民間書法往往是當時文化程度并不高的平民百姓的“自由體”，錯別字及實用性的內(nèi)容使其與素以高雅為追求的書法精神相悖。近年來這一創(chuàng)作取向?qū)以馊藗冎靡杀惚砻髁怂木窒扌浴？磥恚匾氖侨绾螌ζ溥M行吸收改造，而不是盲目的模仿其形式。
沃興華的創(chuàng)作觀點頗有代表性，這里所說的“丑化字形”的創(chuàng)作方式也可以按他的如下觀點去解讀。“盡量發(fā)揮漢字點畫和結(jié)體的造型能力，借鑒繪畫和音樂的藝術(shù)法則，以強烈的視覺效果抒發(fā)現(xiàn)代人的思想感情。因此在方法上將特別強調(diào)‘關(guān)系’，認為點畫結(jié)體的任何表現(xiàn)形式都沒有絕對的好與絕對的壞。好壞存在于相互關(guān)系之中，當需要中鋒平正和諧的時候，它們是美的，而側(cè)鋒偏鋒散鋒與欹側(cè)不和諧在一定的時候，也是美的。相反，片面地濫用某種固定的形式都屬于丑的。現(xiàn)代書法的創(chuàng)作主張在恰當?shù)臅r候，用恰當?shù)男问饺ネ昝赖乇憩F(xiàn)各種點和結(jié)體形式”。 （1）
把字形作丑化處理的書家，處理作品的方式有很多相似的地方。即努力避開和諧勻稱的常態(tài)字形，使字形的大小、字間中心線的搖擺、筆法的運用、墨色的濃淡無不為字形間的穿插配合服務(wù)。當然，這種處理方式也潛存著危機：結(jié)字和筆法的過于隨意同時減少了作品構(gòu)成的難度。事實上，此類書風的易于模仿乃至出現(xiàn)千人一面的弊端，關(guān)鍵也在于此。書風的易于趨同，同時又消解了這類創(chuàng)作的價值。從創(chuàng)作觀念上說，此類創(chuàng)作運用的仍是傳統(tǒng)“寫字式”的思維方式，只不過別人寫的典雅工整，而他們卻寫的丑拙隨意罷了。他們沒有把作品中的字內(nèi)空間和字外空間聯(lián)成一體來考慮，限制了他們創(chuàng)變的力度。
把字形作丑化處理的創(chuàng)作方式，以清代中后期“碑學”運動的興起為代表，康有為的《廣藝舟雙楫》以及傅山“四寧四毋”的主張具有理論上的鼓動性。（“四寧四毋”即“寧拙毋巧、寧丑毋媚、寧支離毋輕滑、寧真率毋安排”）這一創(chuàng)作風氣形成的深層原因，還是時代“審丑”觀念盛行的結(jié)果。尼采所謂“重估一切價值”的觀點在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中頗具代表性。于是，“丑”的形式在造型藝術(shù)中并不少見。值得注意的是，在當代美學范疇中，“丑”是與“優(yōu)美”相對的，這種“丑”，當然不是令人作嘔的“丑陋”，而以藝術(shù)家豐富而巧妙的藝術(shù)提煉手法為前提，其形象是可以評賞，可以進入藝術(shù)殿堂的“丑”。因此，這種“丑”在美學中也就等于“美”，“審丑”和“審美”具有同一性。書法創(chuàng)變中，把字形作丑化處理的創(chuàng)作方式也應(yīng)以豐富的藝術(shù)技巧作保證，否則，它就會成為扭捏作態(tài)的“丑陋”。
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