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淺談硯的歷史來源
硯的使用方法
平時儲水：硯也需要滋潤，平時需要每日換清水貯之，硯池不宜缺水，以前的人叫做「養硯」。
使用須換清水：可別偷懶直接以養硯研水磨墨，也別以為用茶、糖水磨出來的墨會「別有特色」，這些東西和墨相混會使墨色大減，也不能發墨。熱水傷潤損墨，切記避免。
用后刷洗：硯石使用之后，必須將余墨滌去，不可使之凝于硯上。不然殘墨乾則結成渣塊，第一妨礙研磨，第二傷筆亳，且會損害硯面。若與新墨相混，則無下墨或發墨之利。洗的時侯可以用絲瓜穰等物助之，但不可以堅硬之物用力擦拭，以免傷害光滑美麗可愛大方的硯面哦。如果須要帶出場的話，最好陰乾，不要用紙類擦拭，以免殘屑留存，與墨相混。
新墨輕磨：新墨棱角分明，若用力磨易損傷硯面，使用時輕輕磨就可以了。
將墨取出：研墨之后，即須將墨取出，不要放在泡中，否則墨與硯膠黏難脫，易損硯面。若不小心黏住了，可別用力拔，可先用清水潤之，將墨在原處旋轉，待其松脫后再取出。
端硯的“硯味”與傳統文化
人們欣賞端硯，常會作出有無“硯味”的評價。所謂“硯味”，并非指欣賞者用嗅覺聞到的硯的味道，而是通過視覺與感覺的“化學反應”所產生的一種感受，也就是由一方端硯的形制﹑題材﹑工藝等各種因素共同組合而成，并與欣賞者的傳統審美習慣相互作用而產生的一種整體上的審美感受。說白了，就是當你看見一方用端石做成的工藝品時，你感覺它像不像一方硯。按常理，衡量它像不像一方硯，只要將它與硯的特征，如有無可供研磨的硯堂等作對照即可。然而實際上的確有這么一種硯，它實實在在地具備了硯的外形特征，但你看過它后卻硬是感覺不到它的“硯味”。在一次金獎端硯評選會上，一方事前被不少人看好﹑設計制作精美﹑頗具氣勢的山水硯，在初評時就被淘汰出局，評委們的理由很簡單：“硯味”不濃，不像硯。有評委進一步說：有硯堂不一定就等于有“硯味”，這件作品，如作為一般工藝品參加綜合性的工藝品評選，拿金獎也不奇怪，但放在端硯專項來評選，就很難入圍。這向我們昭示了一個道理：一方端硯有無“硯味”，衡量的標準除了“具象上”看其有無硯的一般特征外，更有一種超越于具象之上“意象特征”，那就是傳統文化！
“硯味”由傳統文化“發酵”而來
天在端硯行業，人們談及端硯危機，往往只會提到兩個方面：一是書寫工具革命，用硯者越來越少；二是端石不可再生，資源總會漸趨枯竭。事實上，端硯還存在著另一個危機，這個危機同樣來自一種“枯竭”，那就是缺乏傳統文化滋養所造成的才思枯竭，這種枯竭，導致制作出來的相當部分端硯缺乏“硯味”。
一個手工差劣的藝人，其制作出來的端硯，自然難以指望能有多少“硯味”；但是，一個手工不錯的藝人，其制作出來的端硯，也不一定就有“硯味”。“硯味”由傳統文化“發酵”而來。在今天的端硯行業，缺少的不是能夠精雕細刻的藝人，而是具有扎實傳統文化根基的人。
說到底，傳統文化底子的嚴重“營養不良”，是時下不少端硯“硯味”不濃的重要原因。
不能忽視的傳統審美情趣
那么，傳統文化究竟在哪些方面影響著“硯味”呢？
首先，選題上的傳統審美情趣。端硯歷經多年發展，形成了比較固定的題材范圍，這種題材，符合人們的審美趣味和祈福納祥的傳統心理，如龍﹑鳳﹑鶴﹑蝠等，都是人們祈求吉祥的內心反映。但是隨著時代的發展，這種題材上的單調性已經滿足不了人們的審美需要，人們要求端硯的題材更加豐富多彩。也正因此，端硯上出現了一些五花八門的事物。如曾有人拿了一塊坑仔巖石材找到某位制硯藝人，要求把當中的一顆石眼喻作籃球，然后刻上NBA明星姚明，作出打球的樣子，讓人不禁啞然失笑。又如中國國家足球隊打入世界杯和北京“申奧”成功后，端硯中很快就出現了一些反映這類題材的作品，但由于它們只簡單地圖解事件，離開傳統走得太遠，完全漠視了人們對端硯的傳統審美習慣，因而讓人全然感覺不到“硯味”的存在。
一方面是傳統的題材需要更新，一方面是傳統又不容脫節，這就形成了一個矛盾。筆者認為，端硯的題材無論怎么變化，它都不能丟掉傳統，不能漠視千百年來積淀而成的審美習慣，變是根植在傳統文化基礎上的變，是讓傳統文化煥發光彩，而不是脫離傳統。也就是說，是傳統意味，現代演繹。而不是完全脫離傳統的“純現代化”。由此可見，并非所有的事物都適宜作為端硯的題材，選題的不當，很容易造成審美意趣的沖突，最終導致對端硯“硯味”的“硬傷”。例如，很難想象把一架飛機或者一輛汽車雕刻到端硯上會有多好的美感。這正如在上海亞太經合組織會議上，布什穿著中國的唐裝，總讓人覺得滑稽可笑。但是，還是有不少人建議端硯“走向世界，與國際接軌”，包括“以轟動一時的《泰坦尼克號》為題材”。如端硯真的弄到了這個地步，端硯也就不再是端硯了。當然，也不是說端硯絕對地排斥現代化題材，這允許探索和實驗，龍瑞先生在談到中國畫的“現代化”時，說了一番同樣值得端硯創作借鑒的話：“我不反對搞現代，但是搞現代還要立足于文化傳統，有許多東西太現代或走的太過，往往帶來很多負面作用。”
其次，工藝上的傳統審美情趣。我們今天從硯譜上看到的古硯佳品，外形簡潔渾厚，刀法粗獷利索，圖案概括凝練，但它“拙”而不“劣”，“實”而不“笨”，見素抱樸，給人一種天真自然的意趣。今天的端硯工藝，崇尚高浮雕與鏤空技法，以景物之繁復論價值，以刀功之精細為榜樣，以線條之細膩與否論英雄。雕刻難度的大小，似乎已經成為衡量一方端硯藝術性和市場價值高低的唯一標準。平心而論，單從雕刻工藝的精細入微程度來說，當下可以說是端硯問世以來的最高峰，并有進一步向更細更精發展的趨勢。遺憾的是，這種端硯，只能小心翼翼地擺放在玻璃柜里，平時別說硯墨，就是偶爾拿出來把玩一下都不行，否則，當你額頭冒汗，手心滲濕，膽戰心驚地把它放回原處時，你會發現，不知怎么搞的，竟然把一條龍須或是一根樹枝給碰斷了。古人論制硯，認為：“所雕之紋，必掩疵顯美，務去塵俗而求清晰。”近代畫家王陶民先生主張：“刻硯同刻竹一樣，宜用淺刻刀法，因淺刻最能表現筆意，易于傳神，否則就容易流于工匠氣。”今之有識之士對制硯工藝亦多有論及。畫家范廷義先生在談到當前端硯設計制作的弊病時，一針見血地指出：設計上缺少含蓄，有“露”無“藏”，總怕別人看不明白。制作商，忽略石材本身的特質，用刀一味求細求微，見細不見粗，總怕顯示不出自己在工藝難度上的高超水平，致使追求細膩纖弱之風盛行，失去了硯的味道。更有一些專業人士毫不客氣地把高浮雕的端硯與“商品硯”畫上等號。然而大量的高浮雕和鏤空技法是謀殺端硯“硯味”的第一殺手，當前它雖然迎合了一定的市場心理，但卻使端硯離傳統的味道越來越遠。
第三，形制規格上的傳統審美情趣。端硯得以產生和發展的最根本動因是使用的需要。既是為了實用，就要考慮如何使它更加好用，這樣，除了石質上，工藝上的要求外，還要便于攜帶和擺放。正因如此，傳統的端硯，其規格都不會太大。當前，盡管端硯的實用意義正在減弱而收藏欣賞意義在不斷增強，但是人們對端硯規格的心理要求并不會因此而改變，硯如果過大，不合人們長期以來形成的審美習慣，也不便于人們的收藏，這同樣是與“收藏欣賞意義”的增強不相適應的。《中華硯典》的編者把端硯越做越大稱作“端硯制作的一個誤區”，他說：“端硯既然是研墨的工具，雖然是至寶，也不能是龐然大物，只能占據書案一角。頂多占據半張書案。”因此，“就硯臺本是案上研磨器卻占據大半案面而言，就有駁常理了。”這表明，端硯的規格，仍應以實用的傳統習慣為標準，走得太遠，端硯便容易失去“硯味”。就如我們對自身的身材高低大小，心中有數一樣。故此，假如我們猛然看見一個數米高的人，即使他具備了人外形上所有的特征，我們仍舊無法感覺他的“人味”。然而，現在端硯卻有越做越大的傾向，一塊石料有多大就“盡大”做。這類硯，盡管看起來也有硯堂，硯池等硯的外形特征，但已很難將它與文房用品聯系起來，因為人們已感覺不出這樣的龐然大物有什么“硯味”。
我們一再強調傳統文化對端硯“硯味”的作用，并非否定創新。時代在前進，端硯文化同樣需要發展。我們只是強調這種發展必須根植于深厚的傳統文化，必須好好地吸收傳統文化的養分。而不是斬草除根，亂走一氣。著名畫家馮遠在一次訪談中說了一段很有真知灼見的話：“我們鼓勵創新，尤其在今天這個時代，不創新就意味著停滯。但創新在今天不能成了一種為新而新的誤導：只要不一樣就是創新。中國文化源遠流長，講究傳統的繼承與發展，它與西洋現代藝術的破壞性，否定之否定的傳承方式完全不同。西洋藝術一個新的流派可以跟上一個流派完全切斷關系，甚至把上一個流派說得一無是處，而中國的文化有一個傳和承的關系。這一傳一承之間，一些東西就保留下來————那就是我們民族文化的特質，民族文化的一種審美特質，也就是我們的民族精神。這種特質和精神是我們民族的遺傳基因。因此說，創新不是無源之水，無本之木。它應該是看似意料之外，又在情理之中的。”
今天，當我們把一方形制簡單的古硯與一方制作繁復的新硯擺放在一起的時候，我們不得不承認：古硯盡管無多少“觀賞性”，卻“硯味”十足，而新硯盡管十分好看，卻難以讓人感受到“硯味”的存在。很難將其與硯聯系起來。端硯的制作手法在發展，但端硯的硯味卻以相同的速度在丟失，這是一個多么令人苦惱的矛盾。人們無法接受，當我們沿著祖先從唐朝以來走了1300多年的足跡喁喁前行，滿以為到達了一個新的歷史高峰的時候，回頭一看，卻發現自己所制作出來的端硯竟越來越不像硯！端硯在異化，逐漸異化為一種用端石制作的純工藝品！如果我們不作深刻反思，另尋新路，那么端硯的路將越走越窄。（作者 歐忠榮）
端硯的起源及發展
端硯為中國“四大名硯”之首，這是歷史所賦予又為現實所認可的。端硯產于肇慶市東郊羚羊峽斧柯山（亦稱爛柯山）端溪水一帶，因而又稱端溪硯。肇慶古稱端州，漢武帝元鼎六年（公元前111年）始立高要縣治，至隋開皇九年（公元589年）改置端州，轄高要等九縣，宋紹圣二年，趙佶受封于端州為端王，元符三年趙佶繼承皇位稱徽宗，重和元年宋徽宗御書“肇慶府”賜守臣，自始端州更名為肇慶。
硯，不僅有其實用功能，而且還有一種天人合一的美感，這就是硯的欣賞價值。《西清硯譜》云：“古今佳硯，因質美工良，而鑒賞品題，因人增貴。”的確，硯臺在其制作過程中，不斷融入各個時代的藝術特征，形制式樣、題材內容、構圖紋飾及雕刻風格都非常講究，并與文學、歷史、繪畫、金石和雕刻匯為一體，所以為歷代（包括現代）文人雅士的鐘愛。
端硯始于唐代
端硯始于何時，過去曾引起討論。清計楠《石隱硯談》記載：“東坡云，端溪石，始于唐武德之世。”武德為唐高祖年號，武德元年是公元618年。根據此說，端硯問世已有一千三百多年的歷史了。
再查看唐代已經出現的許多歌詠、贊美和論述端硯的詩文，從這些詩文中可以看出當時端硯和人們的密切關系以及在文化藝術中的重要作用。《欽定四庫全書端溪硯譜提要》說：“考端硯，始見李賀詩。”的確李賀詩《楊生青花紫石硯歌》早已膾炙人口，詩云：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云，傭刓抱水含滿唇，暗灑萇弘冷血痕。沙帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰，乾膩薄重立腳勻，數寸秋光無日昏。圓毫促短聲靜新，孔硯寬碩何足云。”還有劉禹錫的《唐秀才贈紫石硯以詩答之》：“端州石硯人間重，贈我因知正草玄”皮日體的“樣如金蹙小能輕，微潤將融紫玉英。”（見《以紫石硯寄魯望兼酬見贈》）陸龜蒙的露骨堅來玉自愁，琢成飛燕古釵頭。”（見《襲美以紫石硯見贈以詩迎之》）唐李肇《國史補》說：：“內丘白瓷甌，端溪紫石硯，天下無貴賤通用…”。綜上所述，可見端溪硯在唐代已經流傳得相當廣泛，也可知端硯在當時已有相當長的歷史，通過相當多人的使用，經反復實踐才贏得這樣的聲譽。為此，“端溪石，始于唐武德之世”是有根據的。這是從前人的論著中得出的結論，那么我想還要以現在遺留下來的古端硯傳世品和墓葬出土的古端硯為證。
箕形硯：1952年湖南省長沙七零五墓出土的唐端溪箕形硯，硯池底部鼓出，與兩足同時著地，為唐代典型器物。唐代端硯大多數以實用為主，供研墨之用。至于唐代端硯之形制，雖說硯形較為單調，但并不是某些人所說的“皆為屐形”，就現存于世的幾件唐硯來看。則有箕形（與屐形抄手硯同），八棱形、開方形、方形（石渠硯）等。至于還有沒有其他形制則要等待更多的墓葬出土唐硯方可知道。就箕形硯來說，也并非一成不變，后來去足成了“鳳”字硯，“風”字硯。箕是日常生活中使用的畚箕，內凹，唐代折箕形硯就像個畚箕，但有足。其實，這種形制的硯在隋唐之前就已出現了，宋米芾《硯史》中指出：“有如鳳字兩足者，獨此甚多，所謂鳳凰池也，蓋以上并晉制……今人有收得右軍硯，其制與晉圖畫同，頭狹四寸許，下闊六寸許，頂兩純皆綽慢下，不勒成痕，外如內之制……又有收智永硯，頭微圓，又類箕象……”說明箕形硯非始于唐代，于前已經出現。總之唐硯以箕形為多，也有別的形制出現。
初唐的端硯，硯面上一般無紋飾，硯的形制也比較簡單，式樣不多，但到了中唐之后，端硯也和其它藝術品一樣不斷演變和發展，具體反映在硯形、硯式的不斷增加，使端硯開始從純文房用品演變為實用與欣賞相結合的實用工藝品了。即是說端硯除了作為研墨、泚筆的器具外，還具有欣賞價值。其欣賞價值首先是石質、石品花紋，然后是硯形、硯式、雕刻工藝等，故在唐代出現了贊美端硯石質優美、硯形古雅、雕刻精致的詩歌及硯銘。如李賀詩句“暗灑萇弘冷血痕”，用春秋戰國名臣萇弘不幸被希，死后血染石成碧的典故來形容端硯石中的火捺。詩人陸龜蒙藏一端硯，在硯石中的蕉葉白旁刻上一古釵，釵頭上翹著一只白鳳，其硯銘為：“露骨堅來玉自愁，琢成飛燕古釵頭。”贊美端石和雕刻技巧為其它所不能及的。又如徐寅的題瓦硯詩：“遠向端溪得，皆因郢匠成。鑿山青靄斷，琢石紫花輕。散墨松香起，濡毫藻句青。”
說到隋唐石硯的形制，大體以箕形、方形為多，并已從三足變為多足。這也許由于古人席地而坐有關，制硯也要適應之，故其足也較高，以利于用硯時方便挪動及用后洗滌之，到了唐代中葉，桌椅之制作較為普遍，人們擺脫了席地而坐的生活習慣，端硯乃至文房諸用品自然被置于臺上。因而硯“足”似有點多余，即使有足的亦相對地縮短了。
宋代的端硯
到了宋代，對端硯實用和欣賞價值兩者并重。一些文人墨客除了用端硯研墨，還喜愛鑒賞端硯、饋贈端硯、收藏以及研究端硯。不少人為端硯著書立說，如蘇易簡的《文房四譜》、歐陽修的《硯譜》、唐詢的《硯錄》、米芾的《硯史》、高似孫的《硯箋》、蘇軾的《東坡志林》、趙希鵠的《洞天清祿集》、蔡襄的《硯記》、葉樾的《端溪硯譜》、無名氏的《端溪硯史》、李之彥的《硯譜》、杜綰的《云林石譜》，等等都是有關端硯或其它硯的專著。有關贊美端硯的詩文、硯銘更是恒河沙數，舉不勝舉，這里就不一一談及了。
宋代的端硯形制已經比唐代豐富得多。據葉樾《端溪硯譜》記憶：“有平底風字、有腳風字、垂裙風字、吉祥風字、鳳池、四直、吉祥四直、雙棉四直、瓢樣、合歡四直、箕樣、斧樣、瓜樣、卵樣、璧樣、人面、蓮、荷葉、仙桃、鼎樣、玉臺、天研、蟾樣、硯、竹節秉硯、硯板、房相樣、琵琶樣、腰鼓、馬蹄、月池、阮樣、歙樣、品樣、琴足風字、蓬萊樣等。據說還有蘇東坡倡導的“嘗得石，不加斧鑿以為硯，后人尋巖石自然平整者效之”的天然硯（或稱隨形硯）。
《端溪硯譜》還記載，宣和初御府曾經降樣，提供太上皇書府之用的石硯，要四側環刻海水魚龍，三山神仙，水池則作昆侖狀，左日右月，星斗羅列。還有貨幣硯、桃核硯、太史硯、蘭亭硯、硯字硯、石渠硯……。總之，五花八門，名目繁多，端硯已將從純文房四品發展為實用與欣賞相結合的工藝品了。當然，絕大多數的端硯是以實用為主，不管硯石質多好，雕刻多么精美，如不能作研墨之用就不成為端硯了。
宋代的端硯除了十分重視硯石品質及石品花紋，講究硯的形制同時亦十分重視端硯雕工（包括題材、立意、構圖、雕刻）。宋代端硯構圖非常簡煉，圍繞實用，實出主題。其主體部分一般采取深九雕刻，適當穿插淺刀，必要時加以細刻點綴。刻工渾厚，顯得大方、古樸、雅致，粗中有細，重點突出，玲瓏浮突，各得其所。我們再看清乾隆年間手工精繪的《宋硯譜》（刻硯譜長寬均為31厘米，共計93開，收有宋代石硯49方，保存完好，每冊首頁均鈐有“太上皇帝之玉”、“懋勤殿寶”、“乾隆御覽之寶”、等乾隆五璽。并有“韜齋秘笈”印，可知曾藏于民國初總統徐世昌處）訪硯譜每幀圖均有文字該硯之盡、顏色、形制產地、刻工和題字的字體、釋文等，有的還兼有考證。從宋硯中看到當時鐫字刻銘已很盛行，形制品類繁多，刻工精巧，粗中見細。
岳飛端溪硯：一般來說文人雅士、達官貴人喜愛端硯，殊不知叱咤風云的沙場戰將、抗金英雄岳飛（1103-1142年），在烽火歲月里仍與端硯結下不解之緣、把端硯視為珍寶，并將其刻銘言志。刻硯背面為岳飛的親筆銘文：“持堅守白，不磷不緇”八個行草大字。硯側鐫楷書：“枋得家藏岳忠開墨跡與銘字相若，此蓋忠弄故物也。謝枋得記。”硯的兩側鐫刻文天祥的銘文：“岳忠武端州石硯向為君直同年所藏，咸淳九年十二月十有三日寄贈，天祥銘之曰：硯雖非鐵難磨穿，心雖非石如其堅，守之弗失道自全。”岳飛書寫的行草硯銘，渾厚圓潤，氣雄力健，超妙入神；仿佛快劍斫陣，強弩千里；又如天馬脫銜，風馳電掣。正如清康有為曰：“岳鄂王書力斫余地，非但空次絕人，其功夫亦正不淺也。”其銘文內容精辟，洗煉，寓意深刻。“持堅守白，不磷不緇”之“堅”，即堅實也；“白”者，為潔白，清白也。“磷”乃薄的意思，“緇”刀淄同義。這八個字之義乃出自《論語陽貨》：“不曰堅乎，磨而不磷；不早自乎，涅而不淄。”顧名思義為硯銘，首先是對硯石本身的贊美：“端溪石堅實久磨鋒芒不退；石性純凈無瑕，石質細膩滋潤。”引而言志，其意則言銘者“志節如磐石堅，抗金衛國，還我山河的意志永不可變；操守清白，絕不與投降派同流合污”。
明代的端硯
明代的端硯，由于社會上鑒賞硯臺（特別是端硯）以及藏硯之風甚盛，硯工們為了迎合文人雅士的品味，也由于端石經過歷年的開采，硯材日漸缺乏，于是在設計、形制乃至雕刻方面要求有所突破。縱觀明代的端硯，無論從設計的獨具匠心，從造型的古雅大方，以及從雕刻的精致細膩，確實遠遠超過前代。其中有幾點應該提及：
1、利用天工。一些文人推崇“天然去雕飾”的端硯，因此，天然硯即隨形增多，硯工往往利用天然硯石的石形、石邊皮豐富的色彩，乃至天然蟲蛀、硯石中的紋理、珍貴的石品花紋、罕見的石眼等等。這樣在天工的特殊基礎上稍加人工點綴，往往可以成為天人合一的難得的藝術品，甚至可以說前無古人，后無來者，獨此一件。
2、巧色的利用。端石的色彩看一眼是一片紫色偏藍，前人曾謂端石為紫石，謂極細膩、幼嫩的端石稱為紫石英、紫玉英。但細細明辯端石的色澤雖然總體是紫色，由于有眾多的石品花紋，所以色澤不是單一的紫色，而豐富多彩、很有層次的，如能巧為利用，就產生很好的藝術效果、很有層次的，如能巧為利用，就產生很好的藝術效果。明代在端石巧色的利用方面，確實令人嘆服。如利用石皮的色澤作山石或樹干（松），用魚腦凍作潔白的云霞或作白浪，用蟲蛀作巖洞（穴），用石眼作“珠”，作“星星”或“月亮”，或作各種動物的“眼”。如日本相浦紫瑞著的《端溪硯》一書中，作者所藏的明代老坑水巖招潮硯，就是利用硯堂下端的魚腦凍（浮云凍），像翻騰的潮水，洶涌而至，硯額及硯池處洼洼坑坑的“蟲注”作天然硯池，作者利用剝蝕的紋理及石眼稍事加工為奇巖怪石，全硯氣勢磅礴，真正達到“天然去雕飾”、化腐巧為神奇，變瑕疵為珍品的效果。又如廣東省博物館珍藏的清端溪《香石硯》（香石，為清代著名書畫家黃培芳之號，香山人，字子寶。）該硯估計為黃培芳所設計及收藏。原硯石右側利用原石的突兀嶙峋，雕刻為蒼勁為老松，其左下方開鑿為硯堂，硯背則沿石稍加勾勒為萬仞巖穴，在下以較小的位置刻趺坐蒲團之上，全硯渾如天成，堪為“天工人工，兩臻其美”的作品。
3、端方厚重的風格。明端硯的硯形仍保留著端方厚重的風格，但硯形、硯式卻趨向于多樣化。它起著承上啟下的作用：繼承和發展了唐宋以來的形制而又在此基礎上發揚和創新，創造了更多的形式，如蛋形、神斧形、金鐘形、古鼎形、古琴形、各式雜形、瓜果形、走水、平板（又稱硯板，即硯石一方塊，加磨平，加工成長方形、方形、蛋形或隨形……）等。平板硯不常用于研墨，而多是供端硯鑒賞家、收藏家、愛硯家的鑒賞、品評。
4、明端硯的紋飾題材十分廣泛，諸如花鳥、魚蟲、走獸、山水、人物（包括仙佛），博古（圖紋、器皿）等，其中又以云龍、云蟲蝠、龍鳳、雙鳳、松鶴、竹節、荷葉、仙桃、靈芝、秋葉、棉豆、花樽、玉蘭、太平有象等居多。上述端硯題材，有表示吉祥、如意、喜慶、賀壽、祝福，或表示鎮邪、引福，或表示清高，氣節等等。明代由于端溪名坑硯石的開采比較齊全，特別是老坑（水巖）洞已挖進至東南側大西洞，東北側水歸洞，不少優質水巖硯石被開采出來。故有“佳石工精”之說，因而在雕刻方面非常講究，當時大抵一般以淺刀雕刻（即低浮雕）為主，以細刻、線刻甚至微刻（主要表現鳥獸之毛羽）配合，并適當穿插深刀（高浮雕）。所雕刻的物象生動，形神兼備，線條簡練，活潑流暢，渾厚而又富于變化。總之，明代端硯古雅、樸實大方、美觀，別具一格。
明代端溪硯，如經過文人墨客或達官司貴人之手，多在硯底、硯側飧詩、刻銘、題款。鐫刻硯銘，已成風氣。特別是一些石質較好，藝術價值較高的的端硯，往往綜合了雕刻、繪畫、詩詞、篆刻于一體。不少文人雅士對端硯愛不釋手，自謂有硯癖，并以此為榮。人們對鑒賞端硯上的鐫詩、題銘也感到是一種藝術享受。
清代的端硯
端硯發展到清代，可以說從全盛逐步走向衰落的階段。大抵由康熙至乾隆為全盛時期，道光以后逐漸走向衰落。我們說它衰落，應該概括兩個方面，一是藝術上沒有突破，不少端硯在題材、形制、雕刻或以仿制前人為尚，或雕刻過于精細甚至成了繁瑣的堆砌；二是端硯的采石和刻制走下坡路。
隨著社會經濟的發展，清初端硯也和其它工藝美術品一樣，達到空前的繁榮。在端硯硯材的種類，名坑硯石的選擇，硯石的形制雕刻技藝，石品花紋的品評等方面，都有許多新的創造。制硯工藝十分精致，刻工纖巧，甚至連配制木盒裝璜也都講究，有的硯盒或為硬木漆盒，鑲嵌或美玉或象 牙，或金線銀線，有的硯盒本身就是一件精美的工藝品。清代諸硯不僅精雕細刻，而且所制題材廣泛，內容豐富。端硯精心雕制之后不少還附以名人題識，或摹刻古器物銘文以作裝飾，使端硯身價更高。這種情況恰好說明了端硯雕刻與當時社會的各種藝術品，甚至建筑藝術互為影響，交織在一起的。比如當時的石刻、銀鑄、鐵鑄、木刻（雕）等，在承襲前代的作風、氣派、風格的基礎上有所創新，其線條、圖紋都極為細膩、精致。清代的乾清門、乾清宮、坤寧宮、交泰殿以及太祖福陵等都是這種風格。故端硯的題材、內容、雕刻技藝都離不開其影響。
在嘉慶、道光之后，端溪硯石的開采已逐漸減少，一些名坑因塌方而停采，如老坑水巖在嘉慶年間曾一度“石幾乎坑閉不復采”。后至道光八年又重新開坑采石。咸豐以后因一些硯坑多年于寒，或硯石枯竭或塌方而停采，故端溪硯石產量不多。也副使當時刻硯藝人以工取勝。那時的端硯日益地失去了實用價值而成為單純的文玩之物，成為擺設文房（書齋）中的欣賞品或珍藏品。
清代出現了不少刻制端硯的能手，如蘇州顧二娘、江南王岫筠、黃宗炎等。同時還出現了著名的端硯（也包括其它硯臺）收藏家如黃任、紀昀、高鳳翰、高兆、楊以增、林佶、黃易、金農、朱彝尊等。
清末以后的端硯
清末至民國期間，由于種種原因，端硯名坑大都荒廢停采，硯石奇缺。加上外患內亂，戰火連年，制硯藝人不少淪落他鄉，或轉業務農，使端硯制作業一落千丈。在1940年（特別是肇慶遭日機轟炸和淪陷期間），肇慶——端硯的故鄉只剩下幾間刻制手工藝（和收購）端硯兼營刀石、碑石的小店。其中有陳玉廟、寶山齋、厚玉齋、蔡寶華等（還有一些收藏不少佳石，在家刻制端硯）。至50年代后期人民政府開始有計劃組織端硯藝人歸隊，逐漸恢復端硯生產。在政府支持下，1962年重新開采麻子坑，1972年冬，端溪硯石中最為名貴，質量最好，最有代表性的老坑（水巖）重新開坑采石，繼續在大西洞、水歸洞工作面進行采鑿，不少佳石面世。繼老坑之后于1978年重新開采歷史悠久、在宋治平年間開坑采石的坑仔巖硯石。至此，端硯名坑硯石基本全部復開，名坑硯石基本齊全。
端硯歷1300多年而不衰，不僅文人雅士喜歡著文論述，賦詩贊美，上至帝王將相，下至平民百姓都樂而為之，而且在民間還廣泛流傳不少出神入化的傳說，更給端硯抹上一層神秘的色彩，增加了端硯的神奇感，并把端硯作為“文房四寶”之首，奉作吉祥之物。在此介紹一個世貢硯有關的傳說。故事發生在唐代某年，端州有位梁姓舉人赴京會試，適值考試那天京城降大雪，一片白茫茫，冰天雪地，應試者被這突然而來的壞天氣搞得束手無策，因為研磨出來的墨汁很快就結成冰，無法再寫字，惟獨這位來自端州的舉人，用家傳的端硯研磨的墨汁不結冰，但當他用完墨再想掏點水研墨時，發現水壺中的水已經結成冰，梁舉人非常失望，邊揉著手，邊對著端硯喃喃自語：“端硯呵，人家都說你是文房四寶之一，如今你寶在何處？”誰知話間剛落，硯堂中出現一片水蒸汽，梁舉人好像絕路逢生，拼命向著硯堂“呵”氣，端硯幫助他做完試卷，使他得天獨厚地考取了進士。其后，端硯的“呵氣成墨”以及“隆冬極寒，他硯常冰，而水巖獨否”的佳話從此傳開，端硯也名揚海內外，“貢硯”，“賜硯”也隨之盛行。
論硯著述豐富多彩
端硯聞名于世之后，論硯著述迭出不窮。著述者有的是藏硯家，有的是文人，有的是官員，有的是旅行者。在他們筆下，有端硯發展歷史的介紹；有關于端硯欣賞的常識；有端硯開采、制作的情況；有對端硯頌揚備至的詩銘等等。此外還有歷代名家藏硯的珍貴圖片或拓本。可謂圖文并茂，美不勝收。
就筆者所知，有關硯臺的專著計有：柳公權《論硯》；歐陽修《硯考》；米南宮（帝）《硯史》；高似孫《硯箋》（四卷）；高謙《硯譜》；宋無名氏《端溪硯譜》；陸游《硯錄》；蔡君謨《論硯》；唐彥猷《硯錄》；村綰《云林石譜》；余澹心《硯林》；蘇易簡、李之彥、葉樾柳都各著有《硯譜》湯仲謀《古硯辨》；張茂實《論硯》；唐衡銓《名硯圖》、《古硯考》；王功《古硯錄》；穆鐵網《古硯銘》朱竹詫《說硯》；施愚山《硯林拾遺》；李兆洛《端溪硯坑記》；錢朝鼎《水坑石記》；計楠捕（壽喬）《端溪硯石考》、《石隱硯談》；陳眉公《硯品》；程瑤田《紀硯》；黃點蒼《端溪硯匯參》（三卷）；朱二詫《硯小史》（四卷）；陳介亭《端石擬》；高兆（固齋）《端溪硯石考》；何傳瑤《寶硯堂硯辨》；景日昣《硯坑述》；袁樹《端溪硯譜記》；周氏《硯坑志》；吳蘭修《端溪硯史》等等。此外，在一些綜合性的典籍或著作中，如蘇東坡《東坡雜說》；張世南《游宦紀聞》；張端義《貴耳集》；葉夢得《避暑錄話》；何精《春渚紀聞》；陳繼儒《妮古錄》；項元汴《蕉窗九錄》；屠隆《紙筆墨硯箋》；董其昌《筠軒清問錄》；沈德符《飛鳧語略》；趙希鵠《洞天清錄集》；趙令疇《侯鰭錄》；谷應泰《博物要覽》；王明清《揮塵余話聞見后錄》；吳曾《能改齋漫話》；魏泰《東軒筆錄》；羌紹書《韻石齋筆談》；韓泰華《無事為福齋隨筆》；胡承譜《只塵譚》；還有《云煙過眼錄》；《太平御覽》；《春風堂隨筆》；《清異錄》；《事村廣記》；《記鄔》；《端州志》；《高要縣志》；《肇慶府志》；《天中記石錄》等等。至于散見于詩詞中有關端硯的文字，就更難盡數了。
在上面所列的著述中，《端溪硯譜人》、《硯史》、《端溪硯石考》、《硯小史》、《硯箋》、《石隱硯談》、《端溪硯坑記》、《寶硯堂硯辨》、《端溪硯史》這幾本書最有學術價值。它們的作者對端硯的研究花了很大的氣力，做了詳細的論述，為后人研究端硯提供了豐富的文字資料。
論端硯最典贍之作應數宋朝建炎、紹興年間無名氏所寫的《端溪硯譜》。這部著作根據唐宋有關端硯記述的零星資料輯錄成冊，里面談到硯石的產地，分析了端硯的石質，特別提到了石眼。書里對各巖硯石之優劣，石品的高下以及石病等等，剖析入微。這是第一部詳細介紹端硯的書籍。
《硯史》是宋代著名書法家米南宮所著。此書介紹了26種硯的歷史，對端硯、歙硯的記述尤為詳細，指出了硯石的優劣應以是否容易發墨為標準，書中對端硯十分推崇。《四庫全書提要》對該書的評價也很高：“……是書首冠以用品一條，論石當以發墨為上。后附性品一條，論石質之堅軟。樣品一條，則備列晉硯唐硯以迄宋代形制之不同。中記諸巖，自玉硯至蔡州白硯，凡26種，而于端歙二石，辨之尤祥。自謂皆曾目擊經用者，非此不錄．其用意，殊為矜慎……凡石之良苦皆出親試，故所論具得硯理。視他家之耳食者不同，其論歷代制作之變，考據尤極精確，有足為文房鑒古之助者焉。”
宋高似孫撰寫的四卷《硯箋》，第一卷專門談端硯。他將前人對端硯的論述、評價、詩文詳加記錄，并把《宋志》所載的硯譜和有關端硯石材的特點以及一些有關端硯的典故都搜集在里面，可謂旁證群籍，集前人之大成，蔚為大觀。
到了清代，文人墨客對端硯更感興趣。他們喜愛端硯，研究端現，紛紛著書立說，各抒己見。清代著名詩人朱彝等寫的《說硯》，文不長，但有獨特見解。他曾親臨肇慶，到一些硯坑進行實地考察。因此對老坑、宋坑等硯石的特點及石品的介紹都較為精辟。
嘉慶五年，朱二詫所寫的《硯小史》是清代一部比較全面介紹硯臺的專著。該書共分4卷。第一卷專門介紹端州石，其中談到了清朝開巖取石及研究端硯的情況：“本朝文治極隆，精華屢發，或探原穴以求珍，或辟別巖而取石。以今一所見合舌所云，可互證而不必盡同。要以水巖發墨為上品，于是稽其時代，敘其巖坑，詳其品目，定其研媸，考其初開既竭之本末，明著于編，疑者姑闕，好古之士欲取而藏之是可稽焉。”筆者認為朱二詫在考證水巖“初開既竭之本末”是論據不足的。
此書第2卷分別介紹了歙州石、青唐六州石、潭建十四州石、石末澄泥、古瓦、古磚、玉晶瑪璃和鋼鐵銀硯，對讀者認識祖國品種多樣硯臺的特點、性能很有幫助。第3卷主要是從理論的角度來談硯臺，另外還記述了有關硯臺的逸事，饒有趣味。在這卷里還附有沈仕硯圖。第4卷是集歷代名家詠頌硯臺的詩詞賦銘，很有文學味道。《硯小史》最后還附錄藏硯的圖畫及有關墨錠的考證。此書在眾多的論硯著述中一直占有重要的位置。
高固齋（即高兆）所著的《端溪硯石考》是一部比較全面記述端硯各硯巖情況的書。里面介紹了朝天巖、梅花坑等硯石的特點，敘述了明萬歷二十八年差太監李敬初開水巖的經過，對水巖（老坑）的石品更是作了細致的描述，給人留下深刻印象。這本書對讀者了解端硯石開采的歷史情況很有幫助。
清代嘉慶年間武進李兆洛前來廣東游覽，專程到端州住了一段時間，到一些硯巖看了一下，并訪問了當地人士，然后將所見所聞錄成片斷。后人根據他的筆記輯成一書，名端溪硯坑記》。這本書詳細描述了石工在麻子坑、老坑開石的情景：“取石必先去水。又洞中雖冬月亦暖，放入洞者無不裸體；洞中無不黑暗，故人采者無不持燈；燈在洞中氣無所泄，煙煤皆著人體，故采石而出者，下身沾黃泥，上身受煤煙，無不剝駁如鬼。”這些描述很有現場真實感．大概作者是深入現場觀看過的。作者在書中對老坑硯石的價值也作了介紹：“老坑自嘉慶六年開后，遂無開者，故其石日少，但如手掌大，溫潤無疵者即值一、二十金，其不甚精美者亦須一、二金，若五六寸成方無大疵，則在百金以上矣。”據該書記載，當年開采老坑“必制將撫軍為主，麻子坑則知縣得主之”一般人，就算是當地富豪，也是不敢隨便開老坑和麻子坑的。從這里也可知當年開采老坑、麻子坑限制之嚴了。
清代秀才計楠（壽喬）輯的《石隱硯談》，是關于端硯特點的專論。書中首先介紹了端硯的歷史，然后對各巖硯石進行分析。繼而“論色”、“論眼”、“論青花”、“論蕉葉白”、“論石紋”、“論三疊石”、“論聲”、“論發墨”等等，行文簡潔，通俗易懂，對端硯的評價有著獨到之處，很受藏硯家的歡迎。初接觸端硯的人讀了《石隱硯談》，就可以對端硯有個較全面的了解。
端溪人何傳瑤著的《寶硯堂硯辨》，對端瑞硯的研究也提供了豐富的資料，也許是占了“地利”的緣故吧，作者有機會深入到硯坑了解情況，直接掌握了第一手資料，加上他善于比較、鑒別，因此他對各硯坑所產硯石的特點，評論得很中肯，對今人研究和鑒定古端硯很有幫助。該書可稱得上端硯研究的權威著作之一。《高要縣志》認為：“說硯諸家，言人人殊，前人多崇高氏（固齋），自何石卿《硯辨》出，戴熙、吳蘭修、黃培芳諸人亟稱之。以為剖析微至，非耳食者可比。”
應該說對端硯記述得最詳細、最有系統性的是清代吳蘭修撰寫的《端溪硯史》了，這本書在道光十五年初版，其后曾多次翻印。近年的重印本是根據道光三十年春出版的版本彩印的。
作者吳蘭修是個博學多才的文人。據清人《兩般秋雨庵隨筆》載稱：“嶺南多詩人，而詞家絕少。”恰恰吳蘭修是“絕少”詞家中的一個。他著的《桐花圖詞》后人評價頗高，認為吳蘭修的詞“跌宕而婉，綺麗而不縟，有少游之神韻，而遠以梅溪竹山之清真者也。”吳蘭修的博學也反映到《端溪硯史》上來。這本專著是在他掌握前人幾乎所有的論述端硯資料的基礎上寫成的。書中對前人的資料加以取舍，詳加分析，使讀者在比較中辨真偽、下結論。
由于作者曾親臨端州考察，對各硯巖的石質作了細致的介紹。因此《端溪硯史》比起以前的著述應該講是勝了一籌。此外，《端溪硯史》還從“史”的角度記述了各硯巖開采的歷史及軼事，讀了令人回味無窮。該書共分三卷，“綜采自來談硯之書，依歡列入，首卷記端州產石各坑；次卷論石質，并詳琢硯、藏硯諸法；卷三記開坑及余事。為談端硯最詳備的書。”《辭海》對該書的評價是恰當的。因筆者在以上的一些章節里曾多次引用該書的論述，在此不再對書中的內容作更詳細的介紹了。
除文字記述的書籍、資料外，前人還將歷代名家或私人所藏的端硯制成拓片，編輯成冊，留傳后世。所有這些都為我們研究端硯乃至別的古觀和中國文化，留下珍貴的資料。
淺說中國古硯
硯，作為文房四寶之一，在我國已有悠久的歷史。早在新石器時代，我們的祖先就開始使用“研磨器”研制顏色、繪制圖案。至西漢時，制硯有了顯著發展，硯的種類增多，有石硯、陶硯、銅硯、漆硯等。漢至魏晉的石硯，盛行圓形三足式、四足式，雕刻風格渾樸，造型生動。漢代陶硯有龜形、山形、圓形、方形等。魏晉時，出現了瓷硯，多為青瓷硯，硯堂無釉，以利研磨，其形多為圓莆蹄足。
隋唐以后，由于制墨工藝的發展，墨質漸優，可不用研石，對硯的要求相應提高。唐時硯質、硯式都發生了較大變化。盛行龜式、箕式、山峰多足式硯。名硯石相繼出現，如廣東的端硯、山東的紅絲硯、甘肅的洮硯等。這些硯材堅實、細膩、滋潤、發墨，并具有各種研美的紋理，如端硯有魚腦凍、蕉葉白、冰紋等。至宋代，士人更重石硯，尤其珍愛端石。當時石硯的只要式樣是“抄手硯”，將硯背部分挖空，便于挪移，既輕且穩。陶硯漸為石硯所取代，但澄泥硯仍有發展。宋硯樸素大方，實用美觀。元硯雕刻風格比較粗獷、渾樸、自然。
到明清時代，我國的制硯工藝更趨精湛，名硯佳品不斷涌現。明硯講究自然，出現了隨形硯，因材制硯，形式多樣，有蓮葉、人面、新月、古錢、瓢、錢等等，造型、雕飾古樸典雅。清硯講究精雕細刻，出現了許多石硯之作。當時，還非常講究硯石的色澤、文采、聲音、嫩潤及年代、石坑、題銘等，硯已由實用轉為藝術欣賞和珍藏了。
新中國成立后，我國文物部門在考古發掘中，先后出土了多件稀世古硯珍品，令國際文物界和收藏界震驚。如1985年2月，在江蘇101號西漢墓中出土的“漆砂硯”，堪稱我國最早的漆制硯臺，它不僅結構合理、構思精巧、美觀耐用，而且漆工工藝精湛細致，實為一件精美的藝術品。該硯現藏于我國揚州市博物館。再如，1970年在山西大同出土的北魏“石雕方硯”。這件由灰砂石雕琢而成的方硯正中是一個12厘米見方的硯盤，四周及方硯上下都精心。
硯的選擇方法
以石質為主：硯材固多，銅、玉、磚、瓦、陶、石皆是，另有多金者以玉為硯，堪稱上品。但多金人少，其切合實用且兼具各種特別者當推石硯，而其他都不合用一些。
潤澤有光：硯石最貴潤澤，端、歙俱以此著稱，因若不潤則墨中水分易被吸收，導致濃度太高，滯筆難運。端、歙石長年浸于溪中，故潤澤有光，潤澤與否可以目光辨之。
肌理細膩：硯石紋理精細，則表面平滑，易于磨墨，磨出來的墨亦勻細可佳；這種硯不但發墨，且不損筆亳，端、歙二種硯皆為此中之最。若表面不平，上硯有聲，墨必粗劣不勻，且損筆鋒。這可以視覺、觸覺、觀查得知，并不難明白。
質堅而差軟：石質以堅硬為尚──廢話，您能想像在一團棉花果凍上磨墨嗎？──而石若過堅，扣之聲響者亦較堅而差軟，扣之聲低者為差。故硯石宜潤，潤則無剛硬之性，即所謂“差軟”，石堅而差軟，乃有溫潤之性，故能發墨久不乏。選硯時扣之聲高者質堅較劣，低而有韻者，石差軟較優。
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