舞蹈學導論讀書筆記2篇

　　讀完一本名著以后，你心中有什么感想呢？此時需要認真思考讀書筆記如何寫了哦。但是讀書筆記有什么要求呢？以下是小編精心整理的舞蹈學導論讀書筆記，僅供參考，歡迎大家閱讀。

舞蹈學導論讀書筆記1

　　翻開此書題目為“一種引動社會震蕩的文化現(xiàn)象”的緒論立即吸引了我。從“文化現(xiàn)象”入手揭示舞蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈藝術同其他姐妹兄弟藝術一樣共生于社會歷史、文化的根源并以其獨特的藝術形式表現(xiàn)著社會文化現(xiàn)象；從“引動社會震蕩”角度看此書把舞蹈藝術融入人類社會的歷史變遷中預示著即將為我們帶來底蘊豐厚、包羅萬象的舞蹈藝術盛宴。

　　“不同視域的舞蹈”以古今中外學者對舞蹈本質的定義為引導解讀了時間性與空間性對于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類生命的情調、情感的抒發(fā)、舞蹈的動態(tài)性以及社交禮儀幾方面對舞蹈藝術進行剖析。從中可以看出舞蹈的時空性決定了舞蹈是一種“流動的雕塑”舞蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動態(tài)”在舞蹈藝術中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規(guī)律的運動來抒發(fā)情感的都可稱之為舞蹈�！币虼恕皠討B(tài)” 是舞蹈藝術的前提有了“動態(tài)”后才能提及舞蹈藝術的綜合性。

　　“舞蹈本質的追索”提出舞蹈學研究的首要任務是弄清它本質屬性及本質屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質特征認為“美的指向含混不清不能作為二級種類的特征與其他藝術構成矛盾關系”。此后文章沿著舞蹈藝術發(fā)展歷程借各時代藝術家的理論分析了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)特征將其抽象為“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”及“形式”三個概念道出舞者們在求索舞蹈本質時由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈——表現(xiàn)性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發(fā)展歷程。當“進入本體的切入口”時呂教授指出“能否進入藝術深層的本質研究關鍵在于能否發(fā)現(xiàn)舞蹈自身的規(guī)律”。在此他提出了舞蹈科學家魯?shù)婪颉ゑT·拉班為代表創(chuàng)建的“人體動律學”列出了“人體動律學”中的重要內容如：“運動四大因素：重力(輕與重)、時間(快與慢)、空間(直接與延伸)、流暢度(限制與自由)”等。通過了列舉德國現(xiàn)代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國現(xiàn)代舞先驅吳曉邦使我們認識到該理論對全世界舞蹈藝術的深遠影響。

　　“舞蹈作為一個子系統(tǒng)”力圖從科學的角度將舞蹈定位于宏觀的社會意識形態(tài)中使它與同等的因子相互對立、相互依存；從舞蹈藝術的微觀角度來看將舞蹈置于一個合適的空間地位并明了該系統(tǒng)的目的性、層次性以及它的動態(tài)規(guī)律。當理解“系統(tǒng)中的舞蹈”時文章提出舞蹈理論系統(tǒng)與社會系統(tǒng)應當是一致而實際中因為王朝跌宕、王室的重視與否等確使舞蹈系統(tǒng)在表面上與社會系統(tǒng)顯得不太一致。在“舞蹈中的系統(tǒng)”中書中列出了已經(jīng)出現(xiàn)的不同視角的藝術分類：藝術的存在方式、藝術展現(xiàn)特征、藝術作品的物化形式、藝術的美學原則。在對舞蹈藝術進行劃分時呂教授告訴我們：“舞蹈的系統(tǒng)分類并不是一件一勞永逸的事。首先時對現(xiàn)有舞蹈中雷的理論認可是實踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的�！�

　　“舞蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈藝術與音樂、雜技、戲劇、美術等相關藝術之間的關系。其中“音樂是否是舞蹈的靈魂”這個為舞蹈業(yè)內人士時常討論的話題在此也納入了作者關注的視野。書中認為“靈魂”一詞最初出現(xiàn)時只是句比喻性詞語而并非一個定理。真正的`“靈魂”只有通過動作與生命互換的形式時靈魂便得以顯現(xiàn)。這就是說舞蹈的真正靈魂時人體動作具有生命意識時也就是它在表現(xiàn)人的情感、思想與與生命情調時舞蹈的靈魂才附體。在談到舞蹈與音樂的關系時呂教授從兩個層面進行了解釋：1、音樂作為一種時間的因素進入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物；2、即兩種姐妹藝術的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問題時作者通過宗白華先生的《美學散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時、空、力”這個舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質區(qū)別。

　　“舞蹈藝術門類與形態(tài)”從種類上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現(xiàn)代舞、亞舞蹈與新品種。對于人們對“中國古典舞”這一名稱含混不清作者認為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國古典舞自然會打上那個時代的烙印如與西方芭蕾舞訓練體系的關系及與保留下來的中國戲曲、武術、雜技、民間舞等。但中國古典舞繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統(tǒng)美學繼承性的嚴禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國的哲學與藝術境界并促使中國各種傳統(tǒng)藝術的互相借鑒如：舞蹈與書法、舞蹈與繪畫等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國古典舞”擺脫了戲曲的羈絆。作者在本章結尾處談及舞蹈的綜合性時指出舞蹈藝術的邊緣性綜合是獨立性藝術的需求。因為首先舞蹈藝術的本體容(動作思維)量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著人類審美逐漸走向高級階段生活動多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來越遠。

舞蹈學導論讀書筆記2

　　由呂藝升教授編寫的《舞蹈蹈學導論》作為舞蹈蹈理論學習的基礎性知識它拓寬了我自己對舞蹈蹈藝術認識的視野穿梭于立體、多維的舞蹈蹈世界中收獲頗多翻開此書題目為“一種引動社會震蕩的文化現(xiàn)象”的緒論立即吸引了我。從“文化現(xiàn)象”入手揭示舞蹈蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈蹈藝術同其他姐妹兄弟藝術一樣共生于社會歷史、文化的根源并以其獨特的藝術形式表現(xiàn)著社會文化現(xiàn)象;從“引動社會震蕩”角度看此書把舞蹈蹈藝術融入人類社會的歷史變遷中預示著即將為我們帶來底蘊豐厚、包羅萬象的舞蹈蹈藝術盛宴。

　　《導論》從不同角度詮釋了舞蹈蹈藝術本體以及它在不同時空、系統(tǒng)下的定位和價值并于每章結尾都提出了較有價值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。

　　引言之后分別從人類生命的情調、情感的抒發(fā)、舞蹈蹈的動態(tài)性以及社交禮儀幾方面對舞蹈蹈藝術進行剖析。從中可以看出舞蹈蹈的時空性決定了舞蹈蹈是一種“流動的雕塑”舞蹈蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動態(tài)”在舞蹈蹈藝術中占有重要地位已被全世界舞蹈者廣泛認同。吳曉邦先生在《新舞蹈蹈藝術概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規(guī)律的運動來抒發(fā)情感的都可稱之為舞蹈蹈�！币虼恕皠討B(tài)”是舞蹈蹈藝術的前提有了“動態(tài)”后才能提及舞蹈蹈藝術的綜合性。

　　“舞蹈蹈本質的追索”提出舞蹈蹈學研究的首要任務是弄清它本質屬性及本質屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈蹈的本質特征認為“美的指向含混不清不能作為二級種類的特征與其他藝術構成矛盾關系”。此后文章沿著舞蹈蹈藝術發(fā)展歷程借各時代藝術家的理論分析了芭蕾舞蹈和現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)特征將其抽象為“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”及“形式”三個概念道出舞蹈者們在求索舞蹈蹈本質時由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈蹈——表現(xiàn)性、抽象式舞蹈蹈——純粹的、形式化舞蹈蹈的`發(fā)展歷程。當“進入本體的切入口”時呂教授指出“能否進入藝術深層的本質研究關鍵在于能否發(fā)現(xiàn)舞蹈蹈自身的規(guī)律”。在此他提出了舞蹈蹈科學家魯?shù)婪颉ゑT·拉班為代表創(chuàng)建的“人體動律學”列出了“人體動律學”中的重要內容如：“運動四大因素：重力(輕與重)、時間(快與慢)、空間(直接與延伸)、流暢度(限制與自由)”等。通過了列舉德國現(xiàn)代舞蹈奠基人瑪麗·魏格曼和中國現(xiàn)代舞蹈先驅吳曉邦使我們認識到該理論對全世界舞蹈蹈藝術的深遠影響。

　　“舞蹈蹈作為一個子系統(tǒng)”力圖從科學的角度將舞蹈蹈定位于宏觀的社會意識形態(tài)中使它與同等的因子相互對立、相互依存;從舞蹈蹈藝術的微觀角度來看將舞蹈蹈置于一個合適的空間地位并明了該系統(tǒng)的目的性、層次性以及它的動態(tài)規(guī)律。當理解“系統(tǒng)中的舞蹈蹈”時文章提出舞蹈蹈理論系統(tǒng)與社會系統(tǒng)應當是一致而實際中因為王朝跌宕、王室的重視與否等確使舞蹈蹈系統(tǒng)在表面上與社會系統(tǒng)顯得不太一致。在“舞蹈蹈中的系統(tǒng)”中書中列出了已經(jīng)出現(xiàn)的不同視角的藝術分類：藝術的存在方式、藝術展現(xiàn)特征、藝術作品的物化形式、藝術的美學原則。在對舞蹈蹈藝術進行劃分時呂教授告訴我們：“舞蹈蹈的系統(tǒng)分類并不是一件一勞永逸的事。首先時對現(xiàn)有舞蹈蹈中雷的理論認可是實踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的。”

　　“舞蹈蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈蹈藝術與音樂、雜技、戲劇、美術等相關藝術之間的關系。其中“音樂是否是舞蹈蹈的靈魂”這個為舞蹈蹈業(yè)內人士時常討論的話題在此也納入了作者關注的視野。書中認為“靈魂”一詞最初出現(xiàn)時只是句比喻性詞語而并非一個定理。真正的“靈魂”只有通過動作與生命互換的形式時靈魂便得以顯現(xiàn)。這就是說舞蹈蹈的真正靈魂時人體動作具有生命意識時也就是它在表現(xiàn)人的情感、思想與與生命情調時舞蹈蹈的靈魂才附體。在談到舞蹈蹈與音樂的關系時呂教授從兩個層面進行了解釋：1、音樂作為一種時間的因素進入了舞蹈蹈本體它已是舞蹈蹈的一部分而非體外物;2、即兩種姐妹藝術的合作。在談到舞蹈蹈與雜技之間的界限問題時作者通過宗白華先生的《美學散步》找到了舞蹈蹈與雜技的模糊界限即“時、空、力”這個舞蹈蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈蹈與雜技的本質區(qū)別。

　　“舞蹈蹈藝術門類與形態(tài)”從種類上將舞蹈蹈劃分為民間舞蹈、芭蕾舞蹈、古典舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、亞舞蹈蹈與新品種。對于人們對“中國古典舞蹈”這一名稱含混不清作者認為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國古典舞蹈自然會打上那個時代的烙印如與西方芭蕾舞蹈訓練體系的關系及與保留下來的中國戲曲、武術、雜技、民間舞蹈等。但是中國古典舞蹈繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統(tǒng)美學繼承性的嚴禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國的哲學與藝術境界并促使中國各種傳統(tǒng)藝術的互相借鑒如：舞蹈蹈與書法、舞蹈蹈與繪畫等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國古典舞蹈”擺脫了戲曲的羈絆。作者在本章結尾處談及舞蹈蹈的綜合性時指出舞蹈蹈藝術的邊緣性綜合是獨立性藝術的需求。因為首先舞蹈蹈藝術的本體容(動作思維)量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著人類審美逐漸走向高級階段生活動多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來越遠。

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